B10 國家記憶 06.15.2025 星期日 當我們回望第二次世界大戰的歷史時，不僅 是從歷史書、數據與官方公報中去了解，更是透 過一幀幀黑白照片、一部部顫動的膠片，直視那 個動盪年代的情緒與真實。攝影師與紀錄片導演 所留下的作品，不僅為後人保留了真實的戰爭印 記，也成為反思歷史、理解人性的核心媒介。作 為一位現代的攝影師，我在觀看這些影像時，既 是學習者，也是批判性的閱讀者，更是對同業前 輩精神的致敬者。 一、戰地攝影師：歷史的見證者與情 緒的承載者 戰地攝影從來都不是一份普通的職業。從19 世紀克里米亞戰爭開始，攝影就走進了戰場；而 到了二戰，這種角色的重要性達到高峰。這些攝 影師肩扛著沉重的器材，冒著炮火、穿越壕溝、 登上運兵艇，只為了按下快門。他們是戰場上的 無名英雄，也是記錄歷史的先行者。 以羅伯特•卡帕（Robert Capa）為例，他不 僅是「靠得夠近」的實踐者，更是冒險精神與新 聞攝影的化身。他在《諾曼第登陸》中所拍的那 些模糊失焦的照片，被視為攝影史上的瑰寶。這 種模糊，不是技術上的錯誤，而是戰爭現場真實 壓迫與混亂的情緒化表達。影像不再是冷靜的紀 錄，而是一種參與式的呼喊。 在中國抗日戰爭中，攝影師沙飛以民族救亡 為己任，將鏡頭對準農村與遊擊戰區。他不僅拍 攝戰鬥，也拍農民、孩童與後勤醫療人員。他的 影像是一種「人民敘事」，是對抗侵略的象徵。 這種以民族存亡為出發的紀實手法，也深深影響 了後世亞洲地區的戰爭攝影。 瑪格麗特•布爾•懷特（Margaret BourkeWhite）作為首位進入蘇聯與納粹地區的女性攝 影師，她的作品既富批判意識又帶有藝術美感。 她在德國集中營拍攝的影像，不僅展示戰後的荒 蕪，更以強烈構圖與對比揭示制度性的毀滅。 另一位不容忽視的攝影師是卡爾•邁登斯 （Carl Mydans），他是《生活》雜誌的代表人物 之一。他曾經被日軍俘虜，後又拍攝了麥克阿瑟 將軍重返馬尼拉的經典畫面。邁登斯的作品具有 新聞性與戲劇性，彷彿讓人置身於歷史的十字路 口。 喬治•史蒂文斯（George Stevens）則是以好 萊塢導演身份轉型為戰地紀錄者。他帶領特別拍 攝部隊深入歐洲戰場，使用當時罕見的彩色膠片 記錄下達豪集中營的解放實況。這些影像多年後 才被公開，震撼全世界，也成為紐倫堡審判的重 要視覺證據之一。 二、鏡頭後的痛苦與堅持：攝影師的 心理重負 戰地攝影師的生活不僅危險，更充滿精神 壓力。許多攝影師如尤金•史密斯（Eugene Smith）與唐•麥卡林（Don McCullin），在拍攝 後長期受到創傷後壓力症候群（PTSD）折磨。 攝影不只是紀錄，更是面對。當他們走入難民 營、集中營與彈痕斑斑的城市，他們記下的不只 是影像，還有哀傷與罪責。 史密斯曾說：「我每拍一張照片，都是對人 性的質問。」他拍攝的《漂浮在日本長崎海面上 的死嬰》影像，震撼了全世界，成為反戰運動的 重要素材之一。唐•麥卡林則因為長期拍攝戰爭 而罹患憂鬱症，他的畫面強烈且直接，直面戰爭 的血腥與殘酷。 攝 影 師 詹 姆 斯 • 納 克 特 韋 （ J a m e s Nachtwey）則代表了後世承襲者，他曾深入南 斯拉夫內戰與盧安達大屠殺的現場拍攝。他說： 「我不會讓鏡頭背叛那些在痛苦中的人。」這種 攝影信念，延續了從二戰傳承而來的道德勇氣與 人道關懷。 三、影像如何重塑歷史記憶 我們對歷史的記憶，很大程度上是被圖像形 塑的。紅旗插上柏林國會大廈的照片、孩子在廢 墟中抱著玩偶的場景、戀人在出征前擁抱的瞬 間……這些畫面超越語言與時間，成為全球共同 的文化記憶。 攝影師透過構圖、光影與選擇按下快門的時 機，決定了歷史的「可見性」。影像是篩選過的 現實，而這個篩選權，就是攝影師手中最具權力 的一刻。他們的視角，塑造了我們的觀看方式與 價值認知。 同時，攝影也能修飾歷史。在蘇聯，哈爾代 伊的《紅旗》就曾因旗子上有兩隻手表而被官方 修圖。在美國，對於廣島原子彈爆炸的影像最初 也受到審查與封鎖。影像的力量，既來自真實， 也常常被用來操縱記憶。 四、紀錄片導演的使命與操守 與攝影師凝固瞬間的工作不同，紀錄片導演 要在時間中建構敘事。他們的工作既是觀察，也 是解釋；既是剪輯，也是在選擇記憶的方式。二 戰中，許多紀錄片導演承擔了教育與宣傳的雙重 使命。 美國的《為何我們而戰》（Why We Fight） 系列由導演弗蘭克•卡普拉主導，是典型的政治 工具與敘事實驗合體。這套影片不僅介紹軸心國 的威脅，更透過動畫與旁白，引導大眾支持參 戰。這類敘事手法在今天或許顯得粗糙，但在當 時具有極大的動員與鼓舞力。 英國導演漢弗萊•詹金斯（Hump h r e y Jennings）則用極為詩意的方式描寫戰爭。他不強 調敵我對立，而是透過倫敦市民的日常生活與堅 忍姿態，展現平凡人如何用秩序對抗戰火。這種 敘事不但更富人文情懷，也開創了後世紀錄片導 演的新視野。 蘇聯的羅曼•卡門（Roman Karmen）則運 用重演與象徵性畫面製造強烈的意識形態敘事。 他的作品讓影像不只是觀察者，而是參與者、編 導者，進一步界定了紀錄片的力量與危險性。 五、攝影與倫理：記錄與介入的界線 在戰場上，攝影師常面臨道德兩難：他們該 幫助傷者，還是拍下那一刻？攝影師該保護自 己，還是深入敵區？這些都是他們真實經歷過的 選擇題。 日軍南京大屠殺時期所遺留的照片，今天被 視為對日軍暴行的控訴工具。但這些影像的拍攝 動機並不單純，有些是出於炫耀、紀念，甚至帶 有羞辱意圖。當這些照片作為史料重現於展覽與 課本中，觀者的情感既是憤怒也是困惑。我們不 禁自問：一張照片，是救贖還是二次創傷？ 六、當代反思：影像過剩時代的觀看 疲勞與真實危機 今日，我們每天面對無數戰爭影像，來自烏 克蘭、加薩、敘利亞、蘇丹……手機拍攝與即時 傳播的技術，雖提高資訊流通效率，卻也造成觀 看的“疲勞”。當影像過多，我們是否還有能力 被感動？還能真正理解影像背後的生命價值？ 更令人不安的是，在社群媒體與演算法主導 的世界中，影像也可能被篩選、剪輯甚至偽造。 我們不再確定影片來自誰、是否被加工、是紀錄 還是宣傳。虛構與真實之間的界線逐漸模糊，觀 眾失去信任，攝影師失去影響力，這是當代影像 創作者所面對的最大危機。 因此，身為影像工作者的我們，應該更謹慎 地反思：「我所記錄的，是誰的故事？服務誰的 目的？」這是一個時代給攝影師與導演的道德拷 問。 七、我的實踐與學習：在光影之間與 歷史對話 我曾在紀錄片創作中重訪二戰影像，模仿卡 帕的視角構圖、分析李•米勒對權力空間的解 構，甚至採用史密斯式的畫面節奏與留白來呼應 場域的張力。這不只是技術模仿，更是一種歷史 對話。 在一次城市抗爭的拍攝中，我面對年輕示威 者與全副武裝的警察之間的衝突。那一刻，我無 法不想起卡帕「靠得夠近」的教誨。但我也明 白，靠近不只是物理上的接近，更是一種心理的 參與與尊重。我將鏡頭放低，以一種貼地的視角 拍攝示威者的鞋印與丟下的標語，試圖以碎片拼 湊情緒與歷史。 在另一次拍攝移民故事的項目中，我選擇靜 靜記錄家庭飯桌上的對話與老人臉上的皺紋。我 學到，影像的力量有時不是衝突與火光，而是沈 默與凝視。我開始理解戰地攝影師所說的那句 話：「有些照片，不拍，是一種更深的尊重。」 這些經歷讓我更加堅信，身為當代攝影師， 我們不只是技術的操作者，而是倫理的實踐者， 是記憶的守門人。每一次按下快門，都是一次對 歷史的介入。每一個畫面，都有責任與選擇。 結語：影像不只是回顧，更是行動的 起點 那些曾用鏡頭記下世界殘酷與美麗的攝影師 與導演，讓我們得以看見戰爭的真實。如今，輪 到我們接過他們的相機與話語權，不只是為了再 現歷史，而是為了在影像中構築希望。 我們不只是觀看者，而是記錄者。我們的鏡 頭，或許無法阻止下一場戰爭，但可以成為守護 真相與人性的光源。 F7 星期天周報 06.08.2025 星期日 【本文由海外抗日戰爭紀念館 https://www.sfpacificwar.org提供】 鏡頭下的歷史 影像中的人性 圖片均來自網絡 作者：吳娜芬 引言： 作者簡介：吳娜芬， （Nafen Wu），旅美導 演暨攝影指導，現居 舊金山，畢業於舊金 山藝術大學，擁有導 演與剪輯雙碩士學位。其 作品專注於視覺敘事與情感表達，涵蓋劇情 片、紀錄片、商業廣告與音樂影像。代表作 《SPIDER》《SAFE HEART》《FLY》屢獲國際 獎項，包括 Reels 國際電影節「驚悚片獎」與 Best Shorts 最佳攝影獎，並多次入選國際影展 及媒體專訪。吳娜芬曾為 ETTV 美洲台等機 構拍攝並直播多項重要文化與歷史活動，擅 長於中英雙語環境中進行紀實影像創作與視 覺策劃。其影像風格兼具藝術深度與技術精 準，於國際影像創作領域展現出卓越的專業 風格與敘事力。 ■ 戰場上的士兵互助 ■ 德國街頭的戰後景象 ■ 蘇聯指揮 官發號施令 ■ 集中營被解放後的場面 ■ 戰地記者羅伯特•卡帕 ■ 納粹文物與戰爭遺跡 ■ 柏林國會大廈空襲場面 ■ 軍人與平民在廢 墟中重建秩序 ■ 廢墟中的城市景象 ■ 孩子們在 戰後城市殘 垣中玩耍
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