F8 國家記憶 星期天周報 12.28.2025 星期日 華裔飛虎隊老兵黎玉榮先生的抗戰親歷 【本文由海外抗日戰爭紀念館 https://www.sfpacificwar.org提供】 「正是這種親密、個人化、洞察入微的 觸感，才能補上單靠攝影無法完成的那一 章。」——《紐約時報》1943年戰地藝術展評論 1943年6月，美國眾議院正激烈辯論一項價值 718億美元的戰爭預算。在眾多撥款項目中，一 個看似微不足道的項目卻意外成為爭論焦點—— 陸軍藝術計劃，預算僅12.5萬美元。來自阿拉巴 馬州的議員喬·斯塔恩斯猛烈抨擊：「在這般戰 時，這簡直是愚蠢的胡鬧！」 同一天，在太平洋瓜達爾卡納爾島的叢林 中，霍華德·布羅迪正蹲在散兵坑邊，用被汗水 浸透的鉛筆記錄一名士兵空洞的眼神——那後來 被稱為「千碼凝視」。他不知道華盛頓的辯論， 只知道這一刻必 須被捕捉：相機 能記錄發生了什 麼，而畫筆能傳 達感受如何。 這就是二戰 中美軍戰地藝術 家的真實處境： 在前線冒著生命 危險記錄戰爭人 性維度的同時， 他們的存在價值 卻在後方不斷被 質 疑 。 事 實 證 明，他們的作品 最終成為了理解那場戰爭不可或缺的視覺檔案。 一、體系創建：三軍並行的藝術部隊 1943年1月，著名壁畫藝術家喬治·比德爾 （George Biddle 1885 - 1973）收到來自陸軍助理 部長的邀請，組建戰爭部藝術顧問委員會。這一 計劃的靈感部分來自一戰期間小規模但富有成效 的戰地藝術實踐。 比德爾的委員會陣容豪華，包括藝術家亨 利·瓦納姆·普爾（Henry Varnum Poor，1887 - 1970）、大都會藝術博物館館長弗朗西斯·亨 利·泰勒（Francis Henry Taylor，1903-1957）， 以及作家約翰·斯坦貝克（John Ernst Steinbeck, Jr.，1902-1968）。斯坦貝克在致比德爾的信中寫 道：「我認為，一場『總體戰爭』不僅需要國家 全部的物質資源，也需要全民在精神與心理層面 的參與。而我們唯一能夠實現這種心理溝通的方 式，就是通過藝術。」 在1943年3月給藝術家的備忘錄中，比德爾 明確了他們的使命：「任何主題都可以，只要你 作為藝術家認為它屬於戰爭的一部分……戰鬥場 面、前線戰地風景；垂死者與死者；戰俘；野戰 醫院與後方醫院……戰爭中的高貴、勇氣、怯 懦、殘酷與無聊。這一切都應構成一幅完整的戰 爭圖景。」 到1943年5月，首批42名陸軍藝術家已分布在 南太平洋、澳大利亞、阿拉斯加和北非等12個戰 區。他們持有正式軍銜，卻以畫筆為武器。 然而，政治現實很快擊中了這個理想主義項 目。1943年6月，盡管多方辯護——如弗吉尼亞 州議員A·威利斯·羅伯遜所說：「只有藝術家 的眼光與技巧，才能在畫布上帶來鼓舞人心的力 量」——國會仍在最終通過的戰爭法案中取消了 藝術計劃撥款。 一位藝術家在日記中痛苦地寫道：「我們當 中某個人也許已經在前線被子彈打掉了腦袋，而 國會卻在背後狠狠踢了我們一腳。」 海軍與陸戰隊的堅持：藝術作為戰略資產 與陸軍的曲折不同，海軍和海軍陸戰隊的藝 術計劃更為持續且制度 化。 1941年春，壁畫家 格里菲斯·貝利·科 爾（Griffith Baily Coale 1890 - 1950）致信海 軍：「我願以海軍預備 役軍官身份，為國家效 力……若能有機會為人 民留下這樣的記錄，我 願奉獻一生，乃至生 命。」他的請求迅速獲批，被授予中校軍銜。 海軍公共關系主任利蘭·P·洛維特上校闡 述了官方理念：「畫家能夠捕捉戲劇性的強度， 並將其呈現在畫布上。他們還能避開相機可能泄 露的機密技術細節……夜戰、惡劣天氣、廣闊海 空中的分散行動——這些超出攝影能力範圍的場 景，都可以由畫家生動再現。」 海軍陸戰隊方面，新任公共關系主任羅伯 特·L·丹尼格准將提出了「戰地通訊員」構 想，藝術家隨後被納入其中。丹尼格深知藝術的 重要性：「在戰爭時期，藝術尤為重要，因為此 時人類的精神與肉體同樣需要支撐……這是一場 人民的戰爭。人民想知道、需要知道，也有權知 道正在發生什麼。」 陸戰隊藝術家唐納德·迪克森說出了許多同 行的心聲：「我不想畫那些乾淨整齊、精神抖擻 的陸戰隊員。我不想粉飾這裡的生活。它肮髒、 炎熱、粗糲——我就要這樣去畫。」 二、前線創作：在槍炮與審查之間 極端條件下的藝術 戰地藝術家的工作環境極為嚴苛。在海軍陸 戰隊登陸作戰中，他們必須像任何陸戰隊員一樣 戰鬥，直到灘頭陣地被穩固控制。他們會在激戰 間隙尋找掩護，進行快速素 描，通常只能在戰鬥結束 後，於相對安全的後方完 成作品。 霍 華 德 · 布 羅 迪 （Howard Brodi e， 1915–2010）在瓜達 爾卡納爾島發明的 「神經質線條」風 格，正是對戰場現實 的直接回應。他的 線條急促、斷裂、重 疊，放棄了所有學院 派的優雅——因為「當 你的手和士兵的心跳一樣 顫抖時，優雅的筆觸就是 一種謊言」。 在阿登森林的突 出部戰役中，藝術 家們面對新的挑戰：極寒。鉛筆的鉛芯會因低溫 而脆斷，油脂會凍結。布羅迪不得不將畫筆夾在 腋下，用體溫捂熱，畫幾筆，再捂一會兒。這種 生理性的顫抖，反而賦予了他的作品一種無法復 制的粗糲質感。 跨越身份的藝術行動 1944年，當布羅迪所在防線被突破，傷員倒 在雪地上時，他做出了一個決定：扔掉畫板，撿 起急救包。那個時刻，純粹的記錄讓位於直接的 拯救。「我不是英雄，」他回憶道，「我只是無 法再僅僅作為一雙眼睛而活著。」 這種身份的雙重性——既是記錄者，也是參 與者——定義了戰地藝術家的獨特視角。他們不 只是戰爭的旁觀者，更是其中的一部分。 藝術與審查的拉鋸 所有戰地藝術家的作品都要經過軍事審查， 而這條界線常常模糊不清。 布羅迪的《處決》一畫記錄了對三名身著美 軍制服的德國間諜的槍決。這幅作品因「過於真 實、過於引發同情」而被扣押數十年。審查官的 評語揭示了其中的張力：「這看起來不像是在懲 罰敵人，倒像是在揭示謀殺的本質。」 然而，正是這種不願美化戰爭、堅持呈現複 雜人性的立場，使得戰地藝術家的作品具有超越 時代的價值。他們不畫簡單的敵我，只畫共同承 受戰爭暴力的人。 三、體制外力量：私營機構的補充角色 《生活》雜誌：當官方計劃中斷時 1943年陸軍藝術計劃被取消後，《生活》雜 誌執行主編丹尼爾·朗韋爾立即行動，向助理陸 軍部長約翰·J·麥克洛伊提出雇佣所有平民藝術 家的方案。最終，42名原陸軍藝術家中，有17人 成為《生活》的戰地藝術家。 《生活》雖然以「美國圖片雜誌」著稱，但 其創刊宗旨中明確提出：「派遣駐刊藝術家，繪 製無法通過攝影充分呈現的故事。」這一理念在 戰時顯得尤為珍貴。 這些非軍職藝術家同樣身處險境：有人登上 諾曼底海灘，有人隨希腊游擊隊作戰，有人參與 轟炸飛行，有人在意大利重傷，甚至有人在印度 因空難殉職。 1960年12月7日，《生活》雜誌將超過1000 件戰地藝術作品正式捐贈給國防部，完成了從 私營記錄到國家檔案的轉化。 《YANK》雜誌：士兵為士兵而作 《YANK》雜誌創刊於1942年5月，由陸軍 服務部主辦，定位為「由士兵寫給士兵看的報 紙」。在攝影複製技術尚不成熟的年代，藝術家 是雜誌的核心力量。 《YANK》的藝術家作為正式通訊員輪流赴 前線，與作家結對采風。他們的作品直接面向士 兵，呈現的不是將軍或歷史學家眼中的戰爭，而 是士兵親身「聞到、嘗到、感受到」的戰爭。 四名《YANK》通訊員陣亡，許多人負傷獲 紫心勛章，證明了這項工作的危險性。 雅培實驗室：企業支持的國家記憶 製藥企業雅培實驗室長期資助美國藝術，其 廣告總監查爾斯·S·唐斯認為，藝術能增強公 眾對戰爭的理解與支持。雅培與政府簽署協議， 贊助戰地藝術創作，明確作品屬於美國人民。 這一項目由三方合作完成：雅培支付費用， 美國藝術家協會組織藝術家，戰爭部提供交通與 前線支持。二十多位藝術家隨軍進入戰場，主題 涵蓋「陸軍醫療」、「海軍航空」等專門領域。 戰後，這批作品全部捐贈給政府，成為極為 震撼而完整的二戰視覺記錄。企業資源、藝術專 業與軍事支持的結合，創造了一種獨特的戰時文 化生產模式。 四、戰後遺產：從戰場記錄到國家記憶 檔案歸宿與學術價值 戰爭結束時，各軍種系統性地收集了超過 15,000件戰地藝術作品。這些作品沒有被分散或 出售，而是按照嚴格的檔案標準進入了國家記憶 體系： ——陸軍作品主要送往陸軍軍事歷史中心； ——海軍作品歸入海軍歷史與遺產司令部； ——海軍陸戰隊作品保存在其博物館系統； ——《生活》雜誌捐贈的收藏則進入美國陸 軍軍事歷史中心。 每件作品都被賦予唯一官方編號，附有詳細 元數據：創作時間、地點、部隊單位、具體情 境。這種嚴謹的檔案處理，確保了這些作品不僅 是藝術品，更是可靠的歷史證據。 多重維度：超越攝影的戰爭理解 戰地藝術作品的歷史價值在於它們提供了攝 影無法替代的視角。照片定格瞬間，但藝術能夠 重構時間、傳達情感、表現不可見的內在狀態。 在瓜達爾卡納爾島，布羅迪捕捉到的「千碼 凝視」——士兵靈魂出竅般的空洞眼神——成為 了理解戰爭心理創傷的經典視覺符號。在阿登森 林，他記錄的士兵相擁時刻，展現了極端暴力下 人性的堅韌。 這些作品與官方戰報、統計數據、將軍回憶 錄共同構成了多維度的戰爭記憶。它們提醒我 們：歷史不僅是發生了什麼，還包括人們如何經 歷它。 持續影響：從二戰到當代 二戰戰地藝術家計劃的影響延續至今。其確 立的原則——在記錄戰爭時，人類體驗與軍事行 動同等重要——影響了後續衝突的記錄方式。 霍華德·布羅迪本人戰後成為美國最著名的 法庭素描師，在查爾斯·曼森審判、水門事件 等重大案件中，他運用的依然是那套捕捉靈魂震 顫的筆法。法庭成了他另一個觀測人類困境的棱 鏡。 2005年布羅迪去世時，他的訃告中寫道： 「他用畫筆完成了槍炮無法完成的任務——讓 戰爭的真相穿越時間，觸動一代又一代人的良 知。」 今天，當我們在博物館觀看這些作品時，我 們看到的不只是歷史場景的再現，更是一種獨特 記錄哲學的體現：真正的歷史存在於多重見證的 交彙處，存在於官方報告與個人體驗之間的張力 地帶。 二戰美軍戰地藝術家計劃的真正遺產，是它 證明了在記錄人類最極端的集體經歷時，我們 需要每一種視角——戰略家的、士兵的、攝影師 的，以及畫家的。每一種視角單獨來看都不完 整，但結合在一起，它們構成了我們理解過去的 多元棱鏡。 那些曾經手握畫筆的軍人大多已不在人世， 但他們的作品繼續在檔案庫中低語，提醒每一個 觀看者：戰爭最終會被如何記住，不僅取決於誰 贏得了勝利，也取決於勝利者選擇記住什麼、如 何記住——是只記住戰略與數據，還是也記住每 一個個體的戰栗、恐懼與堅韌。 在國會圖書館最深的檔案櫃裡，那些炭筆線 條和水彩漬痕安靜地躺在編號盒中，仿佛一組組 精密的地震記錄，持續訴說著：當文明遭遇最劇 烈撕裂時，那些最細微的人類震顫，恰恰是生命 仍在搏動的證據，值得被認真保存，成為民族記 憶不可分割的一部分。 文：趙湘君
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