08-08-2022星島日報(美西版)

在廣州鹿步大街，沿街數座祠堂正在進行修 繕，這片區共8座祠堂有壁畫需要修復或重繪， 壁畫匠人陳初敏、歐陽可朗穩穩地站在腳手架 上，全神貫注地對一幅壁畫作品進行修復收尾。 「這裏繪製的是琴棋詩酒圖，原壁畫損毀了，我 們根據遺留痕跡，嚴謹考證後進行了修復。」陳 初敏說，他從事壁畫修復20多年了，跑過廣東、 廣西、湖南等地，「我的手機裏存了數百張各地 壁畫作品圖片，很多是前輩名家的手筆。方便我 學習技法、布局、構圖，琢磨不同區域文化賦予 壁畫作品的不同風格。」 與陳初敏一樣，歐陽可朗也善於從前輩作品 中體悟經驗，在他看來，修繕壁畫的過程就是一 個與前輩工匠「對話」的過程。 「由於其對墻壁天然的依賴性，比起木雕、 灰塑等建築構件，壁畫因無法收藏故難以保存， 更難以承受歲月流逝和滄桑巨變，建築一旦翻 修、墻壁重起，與墻壁不可分割的壁畫就 只有灰飛煙滅，消失於無形。」廣府壁畫 研究專家黃利平認為，壁畫修復應防止 出現「一刀切」情況，壁畫本身記載著百 餘年來廣府文化信息，如果畫面完全損 毀，無法識讀，這些信息就將消失，這 是不可彌補的損失。 「壁畫家雖多數是身處社會底層的畫 匠，就整體而言，他們的繪畫是程序化、機械 化的臨摹，但其中也不乏技藝高超、享有盛譽 的大師。」廣東省文物保護專家委員會委員 黃利平說，廣府壁畫是惟一落款畫家姓名 和作畫時間的中國古代壁畫，從清代到民 國，廣府壁畫中曾出現的名款達一兩百 人。大師級人物有梁漢雲、楊瑞石、黎浦 生、老粹溪、梁錦軒等，「這些藝術家在 當時社會上已經有相當大的影響。」 從清代到民國，嶺南地區的人們習慣在祠堂、神廟的頭門裏外兩側、連廊、 拜堂、後堂正面和側面內墻的墻壁最頂部繪製壁畫，如果是民居則僅見於正 面外墻的上部。它又被廣府人稱為「墻頭畫」、「泥水畫」。壁畫題材多樣， 內容廣泛，是我們得以了解廣府民間文化的一個重要窗口和途徑。 在越秀區西門口附近的一間非遺工作室裏， 剛從汕頭市潮南返回廣州參加拜師傳承儀式的壁 畫匠人吳義廷這樣解釋壁畫：「壁畫，就是在墻 壁上作畫。」 吳義廷生於壁畫世家，從小學藝，在壁畫領 域耕耘了數十載。《廣州日報》報道，如今他是廣 東省非物質文化遺產臚溪壁畫項目代表性傳承 人、廣東省首屆傳統建築名匠。 談及壁畫技法時，吳義廷稱繪製前，一般需 在磚墻上批一層底灰，等乾後再在墻體上批上一 層貝灰，批好後再刷上過濾好的貝灰水，等於在 墻上塗上一層薄的灰漿，之後再開始作畫。 他認為，一名合格的壁畫工匠應該對每一面 要打交道的墻壁都了如指掌。「墻壁是會呼吸的， 它最能反映氣候的變化。」吳義廷解釋，在進行 壁畫創作之前墻壁上有貝灰，空氣濕度高了，貝 灰將水吸進去，太陽出來了，水又會被排出來。 掌握墻壁和顏料的乾濕度，拿捏好時間，在 限定的時間內完成作畫，這很考驗匠人的功底。 墻面全乾了，顏料很難附著在上面，太濕也 不行。在調配顏料時也要注重顏料的乾濕度，不 同於紙上作畫，墻壁是豎立的，濕潤度太高的顏 料上墻後很容易流下來。「所以要控制好顏料的 乾濕度，趁著墻面逐步變乾，又未完全乾透的情 況下作畫，如此才能保障畫作的質量。」一般情 況下，幾平方米的小型壁畫，吳義廷能在一天內 完成。 如果是面積達上百平方米的大型壁畫，則需 要用石灰代替貝灰。相比貝灰，石灰的優勢在於 任何時候都可以吸收顏料，但壁畫保存時間比較 短。而使用貝灰的壁畫有著驚人的壽命，在室內 可以留存一兩百年；即便在日曬雨淋的室外，也 可以完好保存數十年。在沿海的潮汕地區，由於 貝灰取材容易，也更能抵抗潮濕的氣候，因此更 多匠人傾向於使用貝灰。 「對於壁畫的修復及重繪，應依據不同的建 築物定性而釆取不同的措施。對於保護性建築的 壁畫，如不可移動文物建築、歷史建築、傳統風 貌建築等壁畫，應採取最小干預原則修復，甚至 於基本不對清晰的壁畫作任何修復行為，僅對壁 畫賴以存在的基層進行補強加固；對於確實已經 滅失的壁畫，需重繪，也要本著還原歷史原貌的 方向進行實施。與此同時，對於來自不同地區的 匠人，尤其要注意區域性風格的紋式，避免風格 混搭，降低了壁畫文物作品的原真性。而對於仿 古建築、新建建築的壁畫，匠人有較大的創作空 間。」廣東省文物保護專家委員會專家歐陽侖說。 一棟建築裏，壁畫數量從幾幅、數十幅到上 百幅不等。這些壁畫題材多樣，內容廣泛，內涵 豐富多彩，包含傳統倫理道德、傳說故事、文化 風尚等。壁畫是我們得以了解廣府民間文化的一 個重要窗口和途徑。 位於廣州市荔灣區鬥姥宮裏的壁畫便是由 吳義廷親手重繪的，他介紹，這些畫作都是結 合古籍來創作的。「當時，這裏的壁畫破損度很 高，大部分需要重新創作。」不過，鬥姥宮內有 兩幅壁畫原樣的30%被完整保留了下來，「讓 人可以窺見一點這些壁畫的原貌」。 而對破損程度尚輕，需要修復的壁畫，吳 義廷會先拍照記錄原貌。「對於壁畫而言，修 復就是要拉近『時間差』。現在調的灰和顏料都 是新的，古建築上的壁畫是一百多年前的，如 何拉近二者的『時間差』呢？主要還是把灰和顏 料都弄得和舊的相似，從而盡可能縮小差距。」 吳義廷說。 這些年，越來越多人找到吳義廷修建築上 的壁畫。除了畫壁畫和修壁畫，吳義廷還為壁 畫工藝傳承奔走多年。 為了讓更多人可以欣賞到壁畫，他將壁畫 搬至木板、合板和瓷盤上，原本「飛檐走壁」的 藝術品變成了「掌上明珠」。「我們會在不同載體 上批刮底灰、打磨、刷貝灰水，再用礦物質顏 料在上面作畫，其實就是用壁畫的技法在不同 載體上呈現出來，以便教學和展覽。」 修古畫要拉近時差 一面會呼吸的「畫紙」 ■廣東省非物質文化遺產臚溪壁畫傳承人吳義廷正在創作壁畫。 畫畫的童子功最重要 壁畫的另一個講究便是顏料。舊時的壁畫多 用礦物質顏料，從礦層提煉出來的顏料耐保存。 但相對其他顏料，它的價格也更高。縱然現在很 多匠人都改用了顏色更為鮮艷、價格也相對低的 丙烯、水粉等化工顏料，吳義廷還是堅持使用礦 物質顏料。他常用的顏料有十種左右，均由他親 手調製。 在吳義廷看來，使用礦物質顏料畫壁畫還有 另一層含義——「礦石裏提煉出來的顏料最終回 歸到墻壁上，與其碰撞產生藝術作品，符合『塵 歸塵、土歸土』的規律。」 一般情況下，創作壁畫之前，匠人要先規劃 整體構圖——中間是人物，左右是山水、花鳥。 紙上繪出底稿是最基礎的操作。不過，吳義廷就 省略了這一步，「我滿腦子都是畫。」於他而言， 壁上作畫不過是將腦海裏的東西搬到墻上而已。 吳義廷生於壁畫世家，家中幾代人都是壁畫 匠人，他從小就痴迷畫畫。舊時家中的地板磚是 吸水紅磚，5歲的吳義廷就用毛筆蘸上清水在地 磚上塗塗畫畫。 到了讀書的年紀，吳義廷開始在學校跟著老 師學習繪畫知識，將理論與實踐完美結合，「爺 爺和父親教的內容強調民間傳統的藝術性，老師 教的內容則強調學術和理論，各有千秋。」 10歲左右，吳義廷跟著父輩在壁畫工程工地 裏當助手，打下畫壁畫的基礎。19歲，他又前往 北京、上海等地學習，吸取百家之長。20多歲 時，他便可以獨立承包壁畫工程了。「回顧一步 步成長，對於一名壁畫匠人來說，畫畫的童子功 最重要。」他說。 祠堂門神、民居門楣、壁肚檐墻、大廳門扇 屏風上的人物故事、山水畫作、奇花瑞果⋯⋯深 耕壁畫領域數十年，吳義廷的創作內容很廣泛， 不過他偏愛畫人物，尤擅畫鍾馗。在他的作品 《鍾馗百態圖》裏，100多米的畫卷中呈現了幾十 個神態各異的鍾馗，飲酒的、捉妖的、賞花的都 有。 此外，他還酷愛畫公雞，「雞諧音吉，有 著大吉大利的意思。」採訪當日，他鋪開一張宣 紙，現場畫了一幅雄雞圖。一隻姿態昂揚的大公 雞傲然站立在大石頭上，面朝冉冉升起的旭日， 頗有「雄雞一唱天下白」的意境。 復原壁畫 對話前輩工匠 廣東新聞 2022年8月8日　星期一 A12 singtaousa.com 壁畫 筆下有神 壁上生花 詩 情 畫 意 充 滿 清 水 磚 墻 面